Se qualquer morte é sempre uma perda e, mesmo quando podia ser
expectável por diversos motivos, ainda assim é muitas vezes um choque, o
desaparecimento de Manoel de Oliveira é uma perda irreparável, daquelas
que deixam um vazio imenso.
Sim, tínhamos presente que ele tinha 106 anos – e, derradeira ocasião pública, todos o aplaudimos e prestamos tributo a 11 de Dezembro passado, dia desse aniversário, a força e obstinação do Manoel em querer continuar a filmar eram de tal ordem que chegávamos a suspeitar que se tinha libertado da lei da morte e tornado no Cineasta Eterno. Não, também ele era afinal um mortal, mesmo que, como poucos artistas – e não apenas cineastas – deixe uma obra e um legado que perdurará.
Ainda assim o choque é imenso e a circunstância é tanto mais difícil quando em 12 dias perdemos – "perdemos", 1ª pessoa do plural, friso – os dois Mestres ímpares da criação artística em Portugal, o Herberto e o Manoel, tão diferentes e contudo aproximáveis no paralelismo das absolutas singulares, e na irredutível integridade do seu ofício.
E o choque é grande, muito grande, quando se perde alguém com o qual se teve o privilégio de conviver durante 35 anos, por vezes partilhando os mais inusitados momentos, como me sucedeu com Manoel de Oliveira.
Claro que ter realizado filmes até aos 105 anos faz por si só de Oliveira um caso único na história do cinema. Mas recordá-lo apenas por isso, ou mesmo sobretudo por isso, é tremendamente redutor e injusto. Não é preciso gostar de todos os seus filmes (e há alguns, como a Divina Comédia e Um Filme Falado, de que não gosto nada) para ainda assim reconhecer, sem a menor das dúvidas, que foi um dos autores maiores da arte cinematográfica.
Mas o seu percurso de mais de 85 anos de filmes foi difícil, problemático, pleno de peripécias, de controvérsias e também de lugares-comuns, que perduram. Ainda há pouco, depois da notícia da morte, alguém dizia que achava Oliveira “um chato” e que só gostava de Aniki-Bóbó.
Pois é, mas esse filme, hoje um clássico incontestável da cinematografia portuguesa, foi um desastre comercial, quando da estreia em 1942. De resto já havia o precedente do 1º filme, Douro Faina Fluvial, tumultuosamente recebido, pateado mesmo, quando da 1ª apresentação em 1931, num Congresso Internacional de Crítica em Lisboa, o que de resto deixou perplexos alguns influentes participantes estrangeiros que, antes pelo contrário, aclamaram o filme.
Esses dois factos tornar-se-iam aliás, retrospectivamente, na proto-história de estereótipo daninho e perene, que se consagrou com a polémica recepção a O Passado e o Presente – regresso do autor à ficção, depois de um lapso forçado de 30 anos, desde Aniki-Bóbó, ocasião em que João César Monteiro escreveu que “Oliveira é um cineasta demasiado grande para um país tão pequeno”, e sobretudo com a catastrófica exibição televisiva em série de quatro episódios, na RTP/1, em Outubro/Novembro de 1978, de Amor de Perdição, que desencadeou uma rejeição, animosidade e mesmo ira sem precedentes (e aliás a níveis que nunca mais se voltaram a verificar), a que sucedeu a aclamação crítica internacional do filme propriamente dito, sobretudo com a estreia em França, consagrando o tal pernicioso lugar-comum, o de que Oliveira era “um cineasta incompreendido em Portugal e aclamado na Europa”, o que, diga-se, tendo base factual nos episódios referidos, é largamente injusto e parcial.
E já que falamos em factos, então aponte-se um, que desmente o tal lugar-comum: depois da clamorosa rejeição de Amor de Perdição, o filme seguinte, Francisca – que aliás pareceu ter firmado um “consenso crítico” sobre Oliveira, mas já lá iremos – teve 70.000 espectadores em Portugal, 70.000, o que é assombroso para uma obra tão difícil e de 3h, tal como depois 'Non', ou a Vã Glória de Mandar foi outro sucesso público – portanto, quanto ao “incompreendido em Portugal”, estamos esclarecidos, ao menos que o lugar-comum tem de ser muito matizado.
Claro que houve outros filmes que correram pior, alguns até bastante mal, o que de resto em nada perturbava Oliveira, que chegou a dizer ser “indiferente que um filme tenha 1 espectador”. Claro que tal declaração provocou a acrescida ira dos muitos detractores – incluindo aliás ex-defensores incondicionais – que com os anos se foram acumulando, sobretudo no próprio meio cinematográfico: “veja-se isto, um tipo que está sempre a receber subsídios públicos, enquanto nós temos que esperar e quantas vezes estar sujeitos à rejeição de projectos, e se está nas tintas para o público português!”.
O estatuto de “excepção” de Oliveira tinha de facto sido politicamente consagrado desde 1980, sendo Secretário de Estado da Cultura Vasco Pulido Valente, depois da aclamação internacional de Amor de Perdição – Oliveira tornava-se num “valor nacional” – e as reacções de inveja e animosidade que suscitou foram inumeráveis ao longo dos anos.
O seu destaque fez entendê-lo muitas vezes como o Pai e o Mestre, quando de facto e em rigor, tendo ele aberto as portas da difusão internacional ao cinema português, foi sim um autor inconfundível e inimitável, tido às vezes no exterior como o expoente de uma pretensa “escola portuguesa”, quando antes não há o mais mínimo dos traços de uma “escola Oliveira” no cinema português. Mas o tal estatuto de “excepção” e as polémicas consequentes levaram sim muitas vezes, e virulentamente, à noção de um “Pai Tirano” cuja primazia “impedia” que outros filmassem.
Mas sobre estes estereótipos enfadonhamente repetidos há ainda alguns pontos a rebater.
Por exemplo sobre isso de “chato”. Certamente que alguns filmes de Oliveira são “difíceis” e exigem grande disponibilidade e concentração, caso do magistral O Dia do Desespero, sobre o suicídio de Camilo. Mas a adjectivação radica-se ainda no trauma do Amor de Perdição em 1978. Posso perguntar porque é que não têm pejo em repetir isso do “chato” pessoas que obviamente nem se deram ao esforço, nos últimos 35 anos, de ir ver um filme de Oliveira?!
Com o “chato” vai de par outro estereótipo, o dos “planos longos, infindáveis”, por exemplo repetido à exaustão pelo humorista Herman José (é uma ironia, mas sempre me pareceu que em A Caixa há um tremendo erro de casting: o papel do habitual Luis Miguel Cintra assentaria que nem uma luva sim a Herman José). Ora bem, quando em 1981 fizemos, o José Nascimento e eu, um documentário para a RTP/1 sobre e com Manoel de Oliveira, que na altura tinha concluído Francisca, ele dizia “o cinema é a fixação audiovisual de uma representação teatral” (como também algo tão desconcertante como “a minha técnica cinematográfica foi muito influenciada pela cobertura televisiva dos Jogos Olímpicos de Tóquio”) e foi nesse período que sim os seus filmes patenteavam a mestria de longos planos-sequências.
Mas logo depois as coisas começaram a mudar, e então O Meu Caso (1986) é um decisivo filme-charneira e de viragem, em que Oliveira como que regressa às origens, e a Douro, Faina Fluvial, com um montagem trabalhada e uma sucessão rápida de planos, por vezes mesmo em clássico campo/contracampo, quais longos planos fixos, qual quê!
E quanto a essa “indiferença” perante o número de espectadores de um filme, há que esclarecer bem: de facto em nada se preocupava com números e bilheteiras, mas que os seus filmes fossem estreados, e estreados no país, dados a conhecer a um público português, mesmo que depois só houvesse um espectador (era uma boutade, claro) era para ele um ponto de honra e uma das obstinações da sua integridade artística; teve aliás um desgosto com o facto do longuíssimo Soulier de Satin (quase 7h!) não ter tido estreia em sala.
Com isto se liga outro aspecto, capital, que leva aliás a seriamente matizar essa coisa do “cineasta incompreendido em Portugal e aclamado na Europa”. Ora, há que ter em conta que o Manoel se considerava profundamente “português” e “cineasta português”.
De ‘Non’, ou a Vã Glória de Mandar, obra de reflexão sobre a história portuguesa, pela perspectiva das derrotas, como nenhuma outra há – no cinema ou noutros campos – ao derradeiro O Velho do Restelo, passando por Palavra e Utopia, O Quinto Império – Ontem Como Hoje ou Painéis de São Vicente Oliveira não deixou de “indagar Portugal” e, digamos, as suas vicissitudes e “destino”.
Mas, a propósito, há um outro aspecto a salientar, que não é usualmente referido: foi expoente e uma específica cultura, do Porto e nortenha, vincadamente local mas também cosmopolita. Ao longo do tempo ele foi filmando autores dessa cultura, Régio, Camilo, Agustina, até enfim, os que faltavam, Raul Brandão na última longa-metragem, O Gebo e a Sombra, e, de modo explícito (porque implicitamente a sua influência já pairava em filmes anteriores) Teixeira de Pascoaes no derradeiro O Velho do Restelo.
Este facto é aliás por si só extraordinário: dir-se-ia que, já depois dos 100 anos, e mesmo que deixando projectos não realizados como O Retrato de Dorian Gray ou A Igreja do Diabo de Machado de Assis, teve a energia e clarividência que completar os projectos longamente maturados que lhe faltava realizar!
Para quem bem conhecia Oliveira, esses dois filmes foram também perturbantes premonições. De ‘Non’, em 1990, se disse que era o seu “filme-testamento”; pois bem, só longas-metragens ainda fez mais 21! De resto, ele próprio fez declarações e estabeleceu metas que, felizmente, acabaram por não se cumprir: por exemplo, quando da rodagem de A Divina Comédia ele disse(-me) que o seu “último filme” seria O Dia do Desespero (o “último filme” concluir-se-ia então com um suicídio!) mas acabou por o fazer logo depois, só a seguir tendo havido o que seria “o filme antes do último”, “a nova Bovary”, isto é, Vale Abraão.
Mas com O Gebo e a Sombra saí da projeção desfeito, arrasado por tal magistralidade, mas também por uma clara percepção testamentária, então sim, e voltei-me para o produtor Luís Urbano e disse-lhe “este é mesmo o último”. E então O Velho do Restelo era, é, clarissimamente a palavra final.
Mas há em toda a história do cinema outro autor assim que com tão grande persistência tenho insistido e conseguido concluir o que de fundamental se propunha?!
Insistiu-se muito em que Oliveira em imprevisível e imprevisto, escamoteando quanto foram acalentados e planeados projectos que, como ‘Non’ e O Velho do Restelo, demoraram afinal mais de 10 anos a ser concretizados.
Claro que no seu desejo de filmar sem cessar, e como alguns processos se atrasassem, outros surgiam repentinamente.
Ao longo de 35 anos não me faltaram episódios memoráveis com o Manoel, desde o susto sem precedentes que tive no “lugar do morto” numa ida ao Douro, e, com mais de 70 anos, o Manoel, que fora corredor de automóveis (é como galã com um potente automóvel que ele surge em A Canção de Lisboa, em 1933!, himself, sem ser uma personagem) continuava a carregar no acelerador, a um dia, numa pastelaria ao pé de sua casa em que ele me começou a contar o projecto de Belle Toujours, retomando a Belle de Jour de Buñuel, com as mesmas personagens e actores, Catherine Deneuve (acabaria por ser Bulle Ogier) e Michel Piccoli, e esse intento de alguém, um mestre do cinema, dar continuação mais de 30 anos volvidos a uma obra-prima de outro mestre, pareceu-me de uma ousadia e ineditismo tais que achei melhor não transmitir a mais ninguém o que o Manoel inesperadamente me contara.
A situação mais delirante ocorreu em, pasme-se, Telluride, no alto das Montanhas Rochosas. Na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes nesse ano de 1993 Vale Abraão fora aclamado, numa ovação de pé, de mais de 10 minutos, coisa sem precedentes. Todos os festivais se precipitaram para programar o filme e Tom Luddy, director de Telluride, pediu-me se conseguia levar eu próprio, à mão, uma cópia do Douro, Faina Fluvial, e lá fui eu, de Lisboa a Nova Iorque, de Nova Iorque a Denver, de Denver a Telluride, carregado com as latas para se fazer uma homenagem-surpresa a Oliveira. Telluride sendo um festival muito particular, mesmo de “comunidade cinéfila”, havia uns tantos realizadores presentes, Wim Wenders, John Boorman, Bertrand Tavernier, etc, e Tavernier, cinéfilo inveterado como poucos, e que não conhecia o filme, exclamava no final “mas isto é muito melhor que o Ruttmann!”, que Oliveira sempre reclamara como modelo.
No dia seguinte fomos tomar qualquer coisa e eis senão quando o Manoel, dando continuamente gargalhadas, me começou a narrar em detalhe o seu próximo filme que seria A Caixa, e de repente eu dei-me conta do inusitado da situação: parecia que tínhamos viajado no tempo, porque de facto estávamos num saloon do far-west e o Manoel contava-me desopiladamente o seu inesperado projecto de próximo filme.
Já que refiro uma situação ocorrida em tais paragens, será que se lembram que um ícone americano, Clint Eastwood, fez questão de estar presente na homenagem a Oliveira em Cannes, quando do 100º aniversário, e ir expressamente saudá-lo? É preciso esperar pelo In Memoriam nos próximos Óscares em que de certeza Oliveira figurará, para então sim, ter a noção de que ele era mundialmente reconhecido?
Contudo citei A Caixa como exemplo dos projectos imprevistos de Oliveira. Aconteceu também haver filmes que tomaram rumos imprevistos. Por exemplo Le Soulier de Satin. Primeiro foi filmada, em 35mm, a quarta e última jornada, que de facto é um apêndice à "Tetralogia dos Amores Frustrados", e à magnificente sucessão Benilde ou A Virgem Mãe, Amor de Perdição e Francisca, encerrado até num certo auto-academismo. Depois Oliveira esteve uns meses no estúdio, rodando em 16mm as três outras jornadas, e manifestam-se entusiasmou-se numa fúria criativa, regurgitando de invenções num de todo inesperado regresso a Méliès.
Mais incrível ainda, e distintivo de Oliveira, são planos inesperados e contracampos surpreendentes. Vejamos em Aniki-Bóbó Teresinha e Carlitos que olham para a montra da Loja das Tentações, e o plano seguinte sobre eles vem de dentro, como se fosse o olhar da boneca! Ou em Francisca, quando José Augusto está no sofá acariciado pela sua amante Raquel e o contracampo vem de dentro da lareira! Ou em Je Rentre à la Maison, quando do exterior Piccoli contempla a montra de uma sapataria, ficamos na expectativa de que o plano seguinte incida especificamente num par de sapatos mas não, é da parte de dentro da montra, com ele dentro da loja já a comprar os sapatos. Esta capacidade de surpreender, de não nos deixar adivinhar o plano seguinte, e isso, de que Oliveira era capaz, é sinal distintivo só dos maiores cineastas.
Definir “o estilo de Oliveira” é todavia assaz complexo, senão infrutífero. Proporia ainda assim duas perspectivas.
O 1º parafraseando o título de um filme seu, colhido em Agustina, O Princípio da Incerteza, é o que designaria por “Princípio da Inquietação”, e mesmo de alguma angústia claustrofóbica. Logo em Douro há de facto um espaço fechado, com o guarda que vigia a barra, e a perturbação da carroça descontrolada e o pavor da mulher; em Aniki-Bóbó, filme aliás, sob a aparência doce, pleno de medos, há o miúdo que escorrega na ravina; há o indescritível e extraordinário A Caça; e depois, com algumas raras excepções documentais, essa inquietação é um factor recorrente – Inquietude se intitula de resto um filme.
O 2º é o mais complexo mas também certamente o mas singular. “A alma é um vício” diz Fanny em Francisca, frase que aliás é emblemática quer de Agustina, quer de Oliveira. Ora ele foi, e de que maneira, um cineasta das tentações (e voltamos à Loja das Tentações do Aniki) mas também o de um propósito de “filmar o infilmável”, a alma, os fantasmas do além, como esse entidade misteriosa que engravida Benilde, a Virgem-Mãe, o alucinante final de Francisca (e, a meu ver, entre várias obras-primas, esses são os dois filmes máximos), ou, crucial, o espírito que levanta do corpo morto de Angélica, projecto crucial que acabou por ser concretizado ao fim de muitos anos – e, em paralelo, de “explicar o inexplicável”, como o próprio disse, esse “mistério” que seria Portugal.
E estas aproximações a um Além eram as de um grande cineasta religioso, a par de um Dreyer, um Bresson, um Bergman.
Era Manoel de Oliveira (1908-2015), um dos autores maiores da arte cinematográfica.
Sim, tínhamos presente que ele tinha 106 anos – e, derradeira ocasião pública, todos o aplaudimos e prestamos tributo a 11 de Dezembro passado, dia desse aniversário, a força e obstinação do Manoel em querer continuar a filmar eram de tal ordem que chegávamos a suspeitar que se tinha libertado da lei da morte e tornado no Cineasta Eterno. Não, também ele era afinal um mortal, mesmo que, como poucos artistas – e não apenas cineastas – deixe uma obra e um legado que perdurará.
Ainda assim o choque é imenso e a circunstância é tanto mais difícil quando em 12 dias perdemos – "perdemos", 1ª pessoa do plural, friso – os dois Mestres ímpares da criação artística em Portugal, o Herberto e o Manoel, tão diferentes e contudo aproximáveis no paralelismo das absolutas singulares, e na irredutível integridade do seu ofício.
E o choque é grande, muito grande, quando se perde alguém com o qual se teve o privilégio de conviver durante 35 anos, por vezes partilhando os mais inusitados momentos, como me sucedeu com Manoel de Oliveira.
Claro que ter realizado filmes até aos 105 anos faz por si só de Oliveira um caso único na história do cinema. Mas recordá-lo apenas por isso, ou mesmo sobretudo por isso, é tremendamente redutor e injusto. Não é preciso gostar de todos os seus filmes (e há alguns, como a Divina Comédia e Um Filme Falado, de que não gosto nada) para ainda assim reconhecer, sem a menor das dúvidas, que foi um dos autores maiores da arte cinematográfica.
Mas o seu percurso de mais de 85 anos de filmes foi difícil, problemático, pleno de peripécias, de controvérsias e também de lugares-comuns, que perduram. Ainda há pouco, depois da notícia da morte, alguém dizia que achava Oliveira “um chato” e que só gostava de Aniki-Bóbó.
Pois é, mas esse filme, hoje um clássico incontestável da cinematografia portuguesa, foi um desastre comercial, quando da estreia em 1942. De resto já havia o precedente do 1º filme, Douro Faina Fluvial, tumultuosamente recebido, pateado mesmo, quando da 1ª apresentação em 1931, num Congresso Internacional de Crítica em Lisboa, o que de resto deixou perplexos alguns influentes participantes estrangeiros que, antes pelo contrário, aclamaram o filme.
Esses dois factos tornar-se-iam aliás, retrospectivamente, na proto-história de estereótipo daninho e perene, que se consagrou com a polémica recepção a O Passado e o Presente – regresso do autor à ficção, depois de um lapso forçado de 30 anos, desde Aniki-Bóbó, ocasião em que João César Monteiro escreveu que “Oliveira é um cineasta demasiado grande para um país tão pequeno”, e sobretudo com a catastrófica exibição televisiva em série de quatro episódios, na RTP/1, em Outubro/Novembro de 1978, de Amor de Perdição, que desencadeou uma rejeição, animosidade e mesmo ira sem precedentes (e aliás a níveis que nunca mais se voltaram a verificar), a que sucedeu a aclamação crítica internacional do filme propriamente dito, sobretudo com a estreia em França, consagrando o tal pernicioso lugar-comum, o de que Oliveira era “um cineasta incompreendido em Portugal e aclamado na Europa”, o que, diga-se, tendo base factual nos episódios referidos, é largamente injusto e parcial.
E já que falamos em factos, então aponte-se um, que desmente o tal lugar-comum: depois da clamorosa rejeição de Amor de Perdição, o filme seguinte, Francisca – que aliás pareceu ter firmado um “consenso crítico” sobre Oliveira, mas já lá iremos – teve 70.000 espectadores em Portugal, 70.000, o que é assombroso para uma obra tão difícil e de 3h, tal como depois 'Non', ou a Vã Glória de Mandar foi outro sucesso público – portanto, quanto ao “incompreendido em Portugal”, estamos esclarecidos, ao menos que o lugar-comum tem de ser muito matizado.
Claro que houve outros filmes que correram pior, alguns até bastante mal, o que de resto em nada perturbava Oliveira, que chegou a dizer ser “indiferente que um filme tenha 1 espectador”. Claro que tal declaração provocou a acrescida ira dos muitos detractores – incluindo aliás ex-defensores incondicionais – que com os anos se foram acumulando, sobretudo no próprio meio cinematográfico: “veja-se isto, um tipo que está sempre a receber subsídios públicos, enquanto nós temos que esperar e quantas vezes estar sujeitos à rejeição de projectos, e se está nas tintas para o público português!”.
O estatuto de “excepção” de Oliveira tinha de facto sido politicamente consagrado desde 1980, sendo Secretário de Estado da Cultura Vasco Pulido Valente, depois da aclamação internacional de Amor de Perdição – Oliveira tornava-se num “valor nacional” – e as reacções de inveja e animosidade que suscitou foram inumeráveis ao longo dos anos.
O seu destaque fez entendê-lo muitas vezes como o Pai e o Mestre, quando de facto e em rigor, tendo ele aberto as portas da difusão internacional ao cinema português, foi sim um autor inconfundível e inimitável, tido às vezes no exterior como o expoente de uma pretensa “escola portuguesa”, quando antes não há o mais mínimo dos traços de uma “escola Oliveira” no cinema português. Mas o tal estatuto de “excepção” e as polémicas consequentes levaram sim muitas vezes, e virulentamente, à noção de um “Pai Tirano” cuja primazia “impedia” que outros filmassem.
Mas sobre estes estereótipos enfadonhamente repetidos há ainda alguns pontos a rebater.
Por exemplo sobre isso de “chato”. Certamente que alguns filmes de Oliveira são “difíceis” e exigem grande disponibilidade e concentração, caso do magistral O Dia do Desespero, sobre o suicídio de Camilo. Mas a adjectivação radica-se ainda no trauma do Amor de Perdição em 1978. Posso perguntar porque é que não têm pejo em repetir isso do “chato” pessoas que obviamente nem se deram ao esforço, nos últimos 35 anos, de ir ver um filme de Oliveira?!
Com o “chato” vai de par outro estereótipo, o dos “planos longos, infindáveis”, por exemplo repetido à exaustão pelo humorista Herman José (é uma ironia, mas sempre me pareceu que em A Caixa há um tremendo erro de casting: o papel do habitual Luis Miguel Cintra assentaria que nem uma luva sim a Herman José). Ora bem, quando em 1981 fizemos, o José Nascimento e eu, um documentário para a RTP/1 sobre e com Manoel de Oliveira, que na altura tinha concluído Francisca, ele dizia “o cinema é a fixação audiovisual de uma representação teatral” (como também algo tão desconcertante como “a minha técnica cinematográfica foi muito influenciada pela cobertura televisiva dos Jogos Olímpicos de Tóquio”) e foi nesse período que sim os seus filmes patenteavam a mestria de longos planos-sequências.
Mas logo depois as coisas começaram a mudar, e então O Meu Caso (1986) é um decisivo filme-charneira e de viragem, em que Oliveira como que regressa às origens, e a Douro, Faina Fluvial, com um montagem trabalhada e uma sucessão rápida de planos, por vezes mesmo em clássico campo/contracampo, quais longos planos fixos, qual quê!
E quanto a essa “indiferença” perante o número de espectadores de um filme, há que esclarecer bem: de facto em nada se preocupava com números e bilheteiras, mas que os seus filmes fossem estreados, e estreados no país, dados a conhecer a um público português, mesmo que depois só houvesse um espectador (era uma boutade, claro) era para ele um ponto de honra e uma das obstinações da sua integridade artística; teve aliás um desgosto com o facto do longuíssimo Soulier de Satin (quase 7h!) não ter tido estreia em sala.
Com isto se liga outro aspecto, capital, que leva aliás a seriamente matizar essa coisa do “cineasta incompreendido em Portugal e aclamado na Europa”. Ora, há que ter em conta que o Manoel se considerava profundamente “português” e “cineasta português”.
De ‘Non’, ou a Vã Glória de Mandar, obra de reflexão sobre a história portuguesa, pela perspectiva das derrotas, como nenhuma outra há – no cinema ou noutros campos – ao derradeiro O Velho do Restelo, passando por Palavra e Utopia, O Quinto Império – Ontem Como Hoje ou Painéis de São Vicente Oliveira não deixou de “indagar Portugal” e, digamos, as suas vicissitudes e “destino”.
Mas, a propósito, há um outro aspecto a salientar, que não é usualmente referido: foi expoente e uma específica cultura, do Porto e nortenha, vincadamente local mas também cosmopolita. Ao longo do tempo ele foi filmando autores dessa cultura, Régio, Camilo, Agustina, até enfim, os que faltavam, Raul Brandão na última longa-metragem, O Gebo e a Sombra, e, de modo explícito (porque implicitamente a sua influência já pairava em filmes anteriores) Teixeira de Pascoaes no derradeiro O Velho do Restelo.
Este facto é aliás por si só extraordinário: dir-se-ia que, já depois dos 100 anos, e mesmo que deixando projectos não realizados como O Retrato de Dorian Gray ou A Igreja do Diabo de Machado de Assis, teve a energia e clarividência que completar os projectos longamente maturados que lhe faltava realizar!
Para quem bem conhecia Oliveira, esses dois filmes foram também perturbantes premonições. De ‘Non’, em 1990, se disse que era o seu “filme-testamento”; pois bem, só longas-metragens ainda fez mais 21! De resto, ele próprio fez declarações e estabeleceu metas que, felizmente, acabaram por não se cumprir: por exemplo, quando da rodagem de A Divina Comédia ele disse(-me) que o seu “último filme” seria O Dia do Desespero (o “último filme” concluir-se-ia então com um suicídio!) mas acabou por o fazer logo depois, só a seguir tendo havido o que seria “o filme antes do último”, “a nova Bovary”, isto é, Vale Abraão.
Mas com O Gebo e a Sombra saí da projeção desfeito, arrasado por tal magistralidade, mas também por uma clara percepção testamentária, então sim, e voltei-me para o produtor Luís Urbano e disse-lhe “este é mesmo o último”. E então O Velho do Restelo era, é, clarissimamente a palavra final.
Mas há em toda a história do cinema outro autor assim que com tão grande persistência tenho insistido e conseguido concluir o que de fundamental se propunha?!
Insistiu-se muito em que Oliveira em imprevisível e imprevisto, escamoteando quanto foram acalentados e planeados projectos que, como ‘Non’ e O Velho do Restelo, demoraram afinal mais de 10 anos a ser concretizados.
Claro que no seu desejo de filmar sem cessar, e como alguns processos se atrasassem, outros surgiam repentinamente.
Ao longo de 35 anos não me faltaram episódios memoráveis com o Manoel, desde o susto sem precedentes que tive no “lugar do morto” numa ida ao Douro, e, com mais de 70 anos, o Manoel, que fora corredor de automóveis (é como galã com um potente automóvel que ele surge em A Canção de Lisboa, em 1933!, himself, sem ser uma personagem) continuava a carregar no acelerador, a um dia, numa pastelaria ao pé de sua casa em que ele me começou a contar o projecto de Belle Toujours, retomando a Belle de Jour de Buñuel, com as mesmas personagens e actores, Catherine Deneuve (acabaria por ser Bulle Ogier) e Michel Piccoli, e esse intento de alguém, um mestre do cinema, dar continuação mais de 30 anos volvidos a uma obra-prima de outro mestre, pareceu-me de uma ousadia e ineditismo tais que achei melhor não transmitir a mais ninguém o que o Manoel inesperadamente me contara.
A situação mais delirante ocorreu em, pasme-se, Telluride, no alto das Montanhas Rochosas. Na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes nesse ano de 1993 Vale Abraão fora aclamado, numa ovação de pé, de mais de 10 minutos, coisa sem precedentes. Todos os festivais se precipitaram para programar o filme e Tom Luddy, director de Telluride, pediu-me se conseguia levar eu próprio, à mão, uma cópia do Douro, Faina Fluvial, e lá fui eu, de Lisboa a Nova Iorque, de Nova Iorque a Denver, de Denver a Telluride, carregado com as latas para se fazer uma homenagem-surpresa a Oliveira. Telluride sendo um festival muito particular, mesmo de “comunidade cinéfila”, havia uns tantos realizadores presentes, Wim Wenders, John Boorman, Bertrand Tavernier, etc, e Tavernier, cinéfilo inveterado como poucos, e que não conhecia o filme, exclamava no final “mas isto é muito melhor que o Ruttmann!”, que Oliveira sempre reclamara como modelo.
No dia seguinte fomos tomar qualquer coisa e eis senão quando o Manoel, dando continuamente gargalhadas, me começou a narrar em detalhe o seu próximo filme que seria A Caixa, e de repente eu dei-me conta do inusitado da situação: parecia que tínhamos viajado no tempo, porque de facto estávamos num saloon do far-west e o Manoel contava-me desopiladamente o seu inesperado projecto de próximo filme.
Já que refiro uma situação ocorrida em tais paragens, será que se lembram que um ícone americano, Clint Eastwood, fez questão de estar presente na homenagem a Oliveira em Cannes, quando do 100º aniversário, e ir expressamente saudá-lo? É preciso esperar pelo In Memoriam nos próximos Óscares em que de certeza Oliveira figurará, para então sim, ter a noção de que ele era mundialmente reconhecido?
Contudo citei A Caixa como exemplo dos projectos imprevistos de Oliveira. Aconteceu também haver filmes que tomaram rumos imprevistos. Por exemplo Le Soulier de Satin. Primeiro foi filmada, em 35mm, a quarta e última jornada, que de facto é um apêndice à "Tetralogia dos Amores Frustrados", e à magnificente sucessão Benilde ou A Virgem Mãe, Amor de Perdição e Francisca, encerrado até num certo auto-academismo. Depois Oliveira esteve uns meses no estúdio, rodando em 16mm as três outras jornadas, e manifestam-se entusiasmou-se numa fúria criativa, regurgitando de invenções num de todo inesperado regresso a Méliès.
Mais incrível ainda, e distintivo de Oliveira, são planos inesperados e contracampos surpreendentes. Vejamos em Aniki-Bóbó Teresinha e Carlitos que olham para a montra da Loja das Tentações, e o plano seguinte sobre eles vem de dentro, como se fosse o olhar da boneca! Ou em Francisca, quando José Augusto está no sofá acariciado pela sua amante Raquel e o contracampo vem de dentro da lareira! Ou em Je Rentre à la Maison, quando do exterior Piccoli contempla a montra de uma sapataria, ficamos na expectativa de que o plano seguinte incida especificamente num par de sapatos mas não, é da parte de dentro da montra, com ele dentro da loja já a comprar os sapatos. Esta capacidade de surpreender, de não nos deixar adivinhar o plano seguinte, e isso, de que Oliveira era capaz, é sinal distintivo só dos maiores cineastas.
Definir “o estilo de Oliveira” é todavia assaz complexo, senão infrutífero. Proporia ainda assim duas perspectivas.
O 1º parafraseando o título de um filme seu, colhido em Agustina, O Princípio da Incerteza, é o que designaria por “Princípio da Inquietação”, e mesmo de alguma angústia claustrofóbica. Logo em Douro há de facto um espaço fechado, com o guarda que vigia a barra, e a perturbação da carroça descontrolada e o pavor da mulher; em Aniki-Bóbó, filme aliás, sob a aparência doce, pleno de medos, há o miúdo que escorrega na ravina; há o indescritível e extraordinário A Caça; e depois, com algumas raras excepções documentais, essa inquietação é um factor recorrente – Inquietude se intitula de resto um filme.
O 2º é o mais complexo mas também certamente o mas singular. “A alma é um vício” diz Fanny em Francisca, frase que aliás é emblemática quer de Agustina, quer de Oliveira. Ora ele foi, e de que maneira, um cineasta das tentações (e voltamos à Loja das Tentações do Aniki) mas também o de um propósito de “filmar o infilmável”, a alma, os fantasmas do além, como esse entidade misteriosa que engravida Benilde, a Virgem-Mãe, o alucinante final de Francisca (e, a meu ver, entre várias obras-primas, esses são os dois filmes máximos), ou, crucial, o espírito que levanta do corpo morto de Angélica, projecto crucial que acabou por ser concretizado ao fim de muitos anos – e, em paralelo, de “explicar o inexplicável”, como o próprio disse, esse “mistério” que seria Portugal.
E estas aproximações a um Além eram as de um grande cineasta religioso, a par de um Dreyer, um Bresson, um Bergman.
Era Manoel de Oliveira (1908-2015), um dos autores maiores da arte cinematográfica.
Adeus, Manoel.
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